Вибрации для двоих в Opera Garnier

Dreams, this way открывается неким залом ожидания — не то гостиничным лобби, не то аэропортом. Из декораций — стена с модными лампами-бра, лифт да скамейка, на которой застыли люди. По внешнему виду они — современный средний класс: клерки, затянутые в костюмы и галстуки и вооруженные офисными чемоданами, и такие же внешне благополучные и скованные дамы, прижимающие к груди статусную сумочку и деловито поправляющие очки. Сцена погружена в полумрак, звук секундомера дополняет эту безжизненную картину.

Пластика — под стать. Полумеханические атлетические движения, максимальная разъединенность при формальной близости и нулевая эмоциональная вовлеченность — только рот разрывается в беззвучном крике. Мимику и взгляд Микаэла Тейлор использует как спусковой механизм всей хореографии: один мускул на лице может запустить движение всего тела. На записях из репетиционного зала все это выглядело действительно интригующе. Однако при переносе на сцену эта взаимосвязь между импульсом и движением ускользает от взгляда зрителя, и остаются групповые танцы, которые сложно назвать оригинальными.

Для Парижа имя Микаэлы Тейлор совсем новое. 33-летняя хореограф из Лос-Анджелеса обучалась сперва хип-хопу, затем классическому танцу у бывшего солиста Мариинского театра Марата Даукаева. Полученные знания она объединила в собственной методике Expand Practice, где каждое движение гипертрофировано и театрализовано, затем основала свою труппу. Работы Тейлор быстро появились в репертуаре NDT2 и Ballet BC, закрепив за ней репутацию одной из самых многообещающих молодых хореографов. Но если в американском контексте этот экспрессивный почерк мог выглядеть самобытным, то в избалованном лучшими хореографами мира Париже он воспринимается вторично. Тем более в одной программе с Кристал Пайт, которую Микаэла Тейлор называет своим кумиром.

Влияние Пайт читается слишком отчетливо: начиная от музыкального оформления с закадровым голосом, под который толпа постепенно освобождается и словно растворяется в мечтах, символом которых становится звездное небо, и заканчивая характерными движенческими тиками — руками, ощупывающими лицо, или раскачивающимися выпадами в широкой второй позиции. Не несет сюрпризов и драматургия Dreams this way: по ходу спектакля люди, предсказуемо, освобождаются от костюмов, а вместе с ними и от невидимых оков. Исполнено это все честно и самоотверженно: уже сформировавшийся костяк «современной» труппы Оперы – подарок любому хореографу. Худрук Хосе Мартинес оказался весьма щедрым.

У Матс Эка есть свои прочтения классических балетов – большие, многолюдные, со сложными декорациями и сюжетными перипетиями. А есть камерные хореографические зарисовки – дуэты-миниатюры, в которых собрана вся жизнь на двоих, этакие танцевальные «сцены из супружеской жизни», которым шведский хореограф находит самый точный и тонкий язык.

« Solo for two » на музыку Арво Пярта родился в 1996 году из телефильма Smoke, созданного Матс Эком для своих любимых артистов – брата Никласа Эка и универсальной балерины Сильви Гиллем. Те выпускали пар отношений на камеру, бутафорский дым – как метафора - усиливал эффект. Сцена же требовала других вводных.

Декорации, как всегда у Матс Эка, предельно лаконичны: стена дома и ведущая в никуда лестница. Но о скольком может рассказать и умолчать эта аскетичность! Важным повествовательным элементом становятся костюмы: они рассказывают о распределении сил в паре. Как по ходу совместной жизни мужчина и женщина меняются ролями, так по ходу спектакля герои меняются одеждами. Вот встреча: она в сером платье, он – в синем костюме. Вот после секса (стены дома устрашающе ходят ходуном! Универсальный юмор Эка – это отдельная история): она – в его костюме, он – в ее платье. Вот его выход по той самой лестнице (охлаждение? расставание? Смерть?): он – в сером костюме. Она – в синем платье. Женщина в мире Эка всегда доминирует.

Но ограничить « Solo for two » только пересказом формальностей, конечно, облегчает работу рецензента, но не передает сути увиденного. Как раз все то, что скрыто от сторонних глаз, не облечено в слова и зачастую не может быть сформулировано даже самим участникам пары – вырывается наружу в хореографическом тексте Эка. И «произнести» его под силу только опытным, умным артистам. Таким, как Ханна О’Нил и Мило Авек. Пара, утвердившаяся этом сезоне, неравная по статусу (она – Этуаль, он – застрял в корифеях), но они прекрасно совпадают по темпераменту, особенно, когда коварство классической техники отходит на второй план. Эти два тихих интроверта создали такую поэтическую историю человеческих отношений – желания, привязанности, привычки, отвержения, усталости, страха - что никаких слов не найти, чтобы ее рассказать.

И наконец — апогей сезона, эксклюзив Парижской оперы и самый известный спектакль Кристал Пайт на музыку Макса Рихтера The Season’s Canon. Заказанный еще Бенжаменом Мильпье, премьера состоялась в 2016 году, уже после его ухода, но, как показывает время, The Season’s Canon переживет еще не одного художественного руководителя.

Канадскому хореографу удалось создать популярный спектакль со всеми атрибутами масштабного шоу, не изменив при этом себе и своим ценностям. Это редкая формула шедевра. Более того, с годами монументальная фреска Пайт – ода природе - зазвучала еще тревожнее: нависающая над миром гроза становится все более угрожающей, хрупкий мир природы — еще беззащитнее, а в разбросанных по сцене телах, словно сметенных природной стихией, невольно видятся потери сегодняшних войн.

Но Пайт, кажется, хочет верить не только в силу природы, но в и разум человека, поэтому разрозненный мир вновь и вновь собирается воедино. В этом смысле The Season’s Canon, с такой отдачей и любовью исполненный артистами Парижской оперы, стал своеобразным ритуалом-молитвой. Весь месяц — полный зал и стоячие овации. Самое мощное заклинание ото всех бед.