«Кольцо нибелунга»: можно ли отменить катастрофу?

«Кольцо нибелунга» должно было вполне традиционно увенчать руководство Стефана Лисснера в Парижской опере, которое, напротив, началось весьма нетрадиционно — с изысканной постановки «Моисея и Аарона» Шенберга. Лисснер анонсировал тетралогию в постановке тогдашнего музыкального руководителя Оперы Филиппа Жордана и режиссёра Каликсто Биейто. Но в марте 2020-го в планы вмешался ковид: премьеру отменили, ограничившись концертным исполнением. Проект, впрочем, не умер. Александр Неф, поспешно ставший директором Оперы в сентябре 2020 года, растянул его на три сезона, сохранил режиссёра, но сменил музыкальный состав. Только что закончился премьерный цикл последней части, «Гибели богов». В ноябре Опера закроет гельштат, показав два полных цикла «Кольца» подряд.

Последний показ «Гибели богов» состоялся на фоне беспорядков. Чуть менее драматично на последнем спектакле серии заболела исполнительница Брунгильды Тамара Уилсон, и в партию вскочила Кристиана Либор. Впрочем, проклятью «Гибели богов» внешние обстоятельства ни к чему. За редкими исключениями постановочная идея к концу тетралогии выгорает дотла, и пятичасовой музыкальный нарратив вынужден полагаться только на себя.

Биейто, кажется, понимал этот рок и попытался его перехитрить, задав каждой части тетралогии свою постановочную рамку: цифровой мир в «Золоте Рейна», милитаризм в «Валькирии», победу природы в «Зигфриде» и полное аннулирование всего, включая память, в «Гибели богов». Но концептуальная изобретательность отступила перед постановочной безыскусностью, и «Гибель» в Опере превратилась в версию концертного исполнения, где солисты на авансцене что-то поют в зал на фоне огромной плазмы. Изображение отдавало дань неизбежному в любом режиссёрском резюме ИИ и металось между почти школьной фигуративностью и галлюциногенной метафоричностью пиксельных картинок, напоминающих то кадры из «Твин Пикс», то размытые экранчики камер наблюдения.

Пролог начался с неизбежного стекающего в оркестровую яму «рассветного тумана». В начале второго акта сцену затягивала сетка, создававшая искажение, как при повороте монитора, за которой «плавал» кусок сцены, наподобие компьютерной заставки. Заканчивался спектакль пустой затемнённой сценой с Брунгильдой в центре под одиноким лучом прожектора. Впрочем, постановщики оставили второй луч на дирижёре, напоминая Брунгильде, что она не последняя в этом гибнущем мире.

Профессиональный Биейто всё же снабдил исполнителей минимальным реквизитом. В прологе норны сообщали своё пророчество на фоне условного ткацкого станка, на который сверху стекали кабели — современные нити судьбы. Норны, симметрично расставленные по авансцене, наматывали их на руку, растягивали перед грудью и не без сладострастия обнимались с ними. Потом кабели оборвались с колосников и ещё долго занимали сцену, а заодно солисток и рабочих сцены.

Остальное действие организовано вокруг огромного стола — палочки-выручалочки концептуальной режиссуры. В замке Гибихунгов он обеспечивал все аллюзии семейного обеда с церемониями и семейными грехами. В третьем действии русалки заботливо украсили его похоронными венками и канделябрами, подкрасили Зигфриду глаза, намекая на его уже случившуюся смерть, и вдруг приложили к лицам противогазы, отсылая к черепам из memento mori в истории живописи.

Разумеется, в спектакле есть кольцо — огромный обруч из жёлтого металла. Оно больше походило на ярмо, время от времени оказывалось на шее у кого-нибудь из дотянувшихся до него и подчас душило. Но чаще кольцо валялось где-то на столе или на полу, пока персонажи были заняты своими делами, отчего его значение вызывало ещё больше сомнений. У Зигфрида было ещё цинковое ведро, из которого он всё время что-то подъедал или попивал и которым был занят определённо больше, чем кольцом.

В таких минималистичных обстоятельствах действие и взаимодействия персонажей больше напоминали тычки-толчки на арене цирка, чем отношения людей или даже богов. Персонажи кувыркались, перекатывались, преувеличенно страдали и любили — и без усталости компрометировали ответственность момента собственной гибели.

Хаген в исполнении Мики Кареса доминировал физически и вокально в архетипической версии Карабаса-Барабаса. Он по-директорски сидел с широко расставленными ногами, грозил копьём и показывал руками, кому что делать. Гюнтер (Йоханнес Мартин Кранцле) и Гутруне (Шинейд Кэмпбелл Уоллес) изображали парочку буржуа, саморазрушающихся в супе из гордыни, страхов и брезгливости, подчиняющихся власти и страдающих от открытого насилия. Гутруне соблазнила Зигфрида долгим совместным раскусыванием яблока, которое ей вручил Хаген в гигиеническом пластиковом пакетике.

Вальтраута (Эв-Мод Юбо), чумазая и общипанная, с закреплённой за спиной рукой, изображавшей сломанное крыло, гневно налетала на Брунгильду, как электрик под напряжением. Брунгильда после гибели Зигфрида неловко приклеивала к его телу вилки на магнитах и отправилась на самосожжение, пританцовывая с кольцом, в дурацком кринолине и с лошадкой-палочкой. Зигфрид-арлекин (атлетический вагнеровский хельдентенор Андреас Шагер) со своим ведром без устали подзуживал остальных и изображал пофигизм.

Лишённая сценической драмы, музыкальная постановка вынуждена была постоянно договариваться с метафизическими обещаниями, заложенными в партитуре Вагнера, и спасалась техническим совершенством — без претензий на то, чтобы рассказать историю.

Дирижёр Пабло Эрас-Касадо, который будет дирижировать премьерой «Кольца» на Байройтском фестивале в 2028 году, без всякого пафоса провёл оркестр и по обычно леденящей кровь сцене охоты, и по обычно разрывающему сердце похоронному маршу Зигфрида, и по обычно героическому самосожжению Брунгильды. Группы инструментов органично плавились в совершенно организованном звуке, а сравнительно медленные темпы ни разу не помешали балансу между оркестровой ямой и сценой. Кристиана Либор могла собраться и справиться с неожиданным вводом благодаря почти нежной поддержке дирижёра.

Вокально, как и сценически, в постановке доминировал Мика Карес, бас которого способен на самые тонкие нюансы. Исполнение кувыркающихся уже немолодых Кранцле и Шагера не требовало никакого снисхождения от оркестра. Музыкально постановка выстраивала из высококлассных солистов и музыкантов декоративное панно без амбиций на захватывающее повествование.

«Кольцо» часто заканчивается чем-нибудь нелепым: мало кто способен удержать его. Попытка стереть память о богах, гибели, «Кольце» и мире в премьере Оперы очень интеллектуальна. И не менее спекулятивна — судя по тому, что происходит в городе последние несколько недель, боги гибнут не так беззаботно и память о них стирается не так легко.