Один на всех: "Сезанн и мы" в Grand Palais

Поскольку Сезанна любили ничуть не менее талантливые мастера, рядом с бородатым предтечей оказываются Гоген, Матисс, Пикассо, Дерен, Малевич, Уорхол, Лихтенштейн, Том Вессельман, Питер Дойг и многие и многие. Иногда связь очевидна, иногда её приходится разъяснять. В результате экспозиция становится не ретроспективой Сезанна, а мировой картой его посмертного влияния.

Лучший способ понять замысел кураторов -- посмотреть на начало маршрута. «Купальщик» Сезанна 1885 года приехал в Париж из MoMA. Напротив него -- фотографическая работа Вольфганга Тильманса, а рядом -- огромная версия Питера Дойга. Один и тот же мотив проходит через три разных эпохи и три совершенно разных художественных языка. Сезанн здесь не «учитель», которого цитируют ученики. Он скорее исходная точка, от которой каждый отправляется в свою сторону.

Влияние Сезанна кураторы объясняют силой его бунтарского метода, его недоверия к видимому. Он был связан с импрессионистами, но быстро понял, что одного впечатления ему недостаточно. То, что он видел, он хотел не фиксировать, а осмыслять. Сезанн готов был сводить мир к определенным геометрическим формам и цветам, более простым, чем у многих его современников. «Дешевые овощные краски Ван-Гога куплены по несчастному случаю за двадцать су», -- писал Мандельштам о его современнике. Краски Сезанна ничуть не были другими.

Может быть, поэтому знаменитые сезанновские мотивы оказались такими живучими. Яблоко, гора, купальщик, женщина в фас без выражения на лице -- набор сюжетов и форм, которые можно бесконечно пересобирать как Лего. Если посмотреть, в Гран-Пале даже сезанновские яблоки превращаются в маленькую историю современного искусства: Уорхол, Лихтенштейн, Вессельман и другие художники заставляют предмет менять размер, цвет, смысл и статус, кажется, даже вкус.

Гора Монт-Сент-Виктуар у Сезанна становится подопытным кроликом для живописи. В итоге для его последователей она обретает статус почти религиозного символа, совсем не главная французская возвышенность известна в истории искусства больше, чем Монблан. Её след можно обнаружить у совершенно разных художников -- Эллсворта Келли и Цао Ву-цзи: они уже не «пишут гору Сезанна», но продолжают разговор, который он когда-то начал.

Иногда этот разговор превращается в откровенную дерзость. Немец Георг Базелиц берёт «Портрет мадам Сезанн» и переворачивает его в портрет своей матери. Это уже не поклонение великому предшественнику, а демонстративное присвоение метода, наглое освобождение от него. Сезанн сам становится объектом, который можно разобрать, перевернуть и собрать заново: он не авторитет, перед которым нужно склонить голову, а художник, с которым можно вступить в конфликт, которого можно поставить на попа.

Это тем более заметно, что сам Сезанн имел храбрость не всё объяснять до конца, хотя бы просто потому, что он не всё знает, не во всём уверен. Его незавершённые полотна сохраняют напряжение незаконченного решения. Форма ещё ищет себя, пространство не вполне закрепилось, цвет продолжает спорить с предметом. Идя по его следам, современные художники действуют слишком уверенно, там, где он оставляет загадку, они предлагают ответ. Можно восхититься тем, как далеко разошлись его идеи, но можно пожалеть о прекрасной неопределённости.

«Сезанн и мы» -- замечательная выставка, хоть и не совсем новая по идее, но впервые проведенная с таким масштабом и с такой последовательностью. Ровно поэтому в итоге она начинает сама себе противоречить. Кураторам удается превратить выставку об одном художнике в энциклопедию всего искусства ХХ века. Если Сезанн повлиял на всех, то, следовательно, всё можно повесить рядом с ним. Если считать Сезанна источником всего последующего искусства, очень скоро обнаружится, что к нему можно привязать что угодно. Кубизм? Конечно. Абстракция? Тоже. Поп-арт? Почему бы и нет. В итоге великий художник рискует превратиться в универсальный ключ, которым открывают слишком много дверей. Это та же история, что с тонкими незаконченными работами Сезанна, превратившимися в барабанное монументальное искусство. Мечта увидеть просто Сезанна, как можно больше, как можно чище, и подумать над ним, без груза ответов, словно принесенных армией роботов, не сбылась. Ну что же, пусть будет «Сезанн и мы», раз уж нельзя по такому поводу хоть раз обойтись без нас.