Пейзажи войны и мира от Моне до Хокни

Выставка «Истории пейзажа. От Моне до Хокни. 1890–2026» стала данью уважения художнику, оказавшему большое влияние на развитие европейской живописи. Список художников впечатляет: Моне, Мондриан, де Сталь, Сутин, Мунк, Гоген, Матисс, Базелиц, Хокни…Однако название не в полной мере передаёт идею выставки. Это не просто собрание картин известных художников XX–XXI веков, объединённых по тематическому и хронологическому принципам. Научный куратор проекта, профессор из Сорбонны Пьер Ват, предложил собственную, нетрадиционную концепцию истории пейзажа, согласно которой появилось членение произведений на одиннадцать тематических разделов. Их названия необычны и интригуют: «Кувшинки для истории», «Военные пейзажи», «Абстрагирование природы», «У истоков», «Пейзажи внутреннего мира»

Парадокс этой художественной выставки заключается в том, что кураторы рассматривают её не в контексте развития формальных приёмов живописи, как это предпочитают делать искусствоведы, а ищут побудительные мотивы художника при создании произведения. Это может быть социальный, политический контекст или отсылка к художественному опыту, почерпнутому из прошлого.

12 ноября 1918 года, на следующий день после окончания Первой мировой войны, Клод Моне предложил Франции в дар два панно из цикла «Кувшинки». Он мечтал о новом пространстве, которое пришло бы на место традиционных военных панорам, где его водные пейзажи позволили бы людям, спасаясь от жестокой реальности, обрести покой в созерцании «наполненного цветами аквариума». И первый зал — «Кувшинки для истории» — воспроизводит такой замысел. Его стены украшены тремя крупноформатными «Кувшинками», создающими своеобразный «земной рай».

Для Моне акт дарения картин символически связывался с моментом возвращения французов к мирной жизни. Кураторы выставки преследуют другую цель: «Кувшинки» — отправная точка путешествия — это картины, созданные Моне до начала войны. Из «Кувшинок» мы переходим к «Военным пейзажам».

Офорты Андре Мантле-Мартеля — своеобразная художественная документация событий Первой мировой войны. На фоне мрачных, пустынных пейзажей возникают обгорелые деревья, покосившиеся столбы, обмотанные обрывками колючей проволоки. Эти сумеречные образы — свидетельство кровавых сражений — художник выгравировал на пластинах, изготовленных из гильз снарядов или патронных ящиков, найденных на полях сражений.

Вечерний покой, месяц освещает землю, искорёженные обломки немецких боевых самолётов отсвечивают серебристым сиянием. «Мёртвое море» (ок. 1940–1941) Пола Нэша — своеобразный рассказ о воздушных боях Второй мировой войны.

Для Феликса Валлотона картина «Верден. Сцена войны в интерпретации, проекция чёрного, синего и красного цветов, опустошённая местность, облака газа» (1917) — важное, этапное произведение. По значению в его наследии её можно сравнить с «Герникой» Пикассо. Столкнувшись с необходимостью изобразить битву, унёсшую сотни тысяч жизней, бывший участник группы «Наби» отказался от натуралистических приёмов. На картине нет ни людей, ни военной техники — только пустынный пейзаж, огни, световые лучи и клубы дыма. Язык живописи становится кубофутуристическим, почти абстрактно-экспрессивным. Кажется, словно освобождённая от лишних деталей живопись способна яснее и точнее передать кромешный ад войны.

К теме войны и её последствий кураторы возвращаются в зале «После истории — пейзаж». На фотографии Жоанны Кийе «Лагерь невыразимого. Введение в молчание» (2019) воспроизведён типичный «шишкинский», сосново-берёзовый лес, где солнечный свет пробивается сквозь кроны молодых деревьев. Всё просто, красиво и банально. За исключением указания места: Собибор. В 1942–1943 годах здесь находился лагерь смерти, где были убиты десятки тысяч людей, произошло подавленное восстание, а нацисты уничтожали следы преступления. Остался только лес… Мы читаем — и понимаем, — и начинаем совершенно иначе смотреть на это страшное безразличие живого мира к памяти о мёртвых, которую он погребает под ослепительным забвением.

Исторические ассоциации проявляются и в других работах выставки.

На фотографии «Странница 2» (2004) Элина Бразерус запечатлела себя на краю, созерцающую величественный горный пейзаж. Кто она здесь? Ассоциирует ли она себя с героем знаменитой картины немецкого романтика Каспара Давида Фридриха «Странник над морем тумана» (1818)? Или же она по-своему интерпретирует серию фотографических акций Ансельма Кифера «Оккупации» (1969), который, облачившись в военную форму своего отца, позировал в различных пейзажах, одновременно отдавая нацистское приветствие?

Эффект столкновения прошлого и настоящего неожиданным образом проявлен в работе Эрика Антуана «Ла-Мажель, весна 2022 года». Мы снова видим лес, эффекты солнечного света, пробивающегося сквозь кроны деревьев. Очень чёткое воспроизведение растений контрастирует с размытыми (не в фокусе) контурами водного потока. Закрадывается подозрение об использовании фотошопа. На самом деле автор работает с фотокамерой XIX века, одна из особенностей которой — невозможность зафиксировать движение.

Значительная часть выставки отведена работам, посвящённым художникам, для которых пейзаж стал отправной точкой для поиска нового живописного языка самовыражения.

Самая ранняя его форма — пейзаж экспрессионистов как способ выразить личные переживания при помощи деформации изображения и усиления эффектов колористического контраста. Об этом картины Эдварда Мунка «Зимняя ночь» (1923) и Хаима Сутина «Пейзаж» (ок. 1922–1923).

Бегство художников от реальности, отражённое в постепенной трансформации пейзажа в направлении упрощения и упорядоченности, кураторы показывают на примере двух картин Пита Мондриана «Дерево» (1908) и «Композиция: Деревья I» (1912). Третий и заключительный этап этого пути — его знаменитые абстракции.

Путь от пейзажа к беспредметности прошёл и Николя де Сталь. Его «Сицилия» (1954) — это «Пшеничное поле с воронами» Ван Гога середины XX века. Обе картины относятся к завершающим периодам творчества художников, обе отмечены доминированием ослепительно жёлтого цвета, схожа и их судьба: оба покончили с собой на пике творческих исканий.

Нашлось на выставке в разделе «Внутренние пейзажи» место и для сюрреалистических картин.

В очередной раз просматривая фотографии работ с выставки, невольно останавливаешь взгляд на картине Алекса Каца «Отражения» (2007) из серии «Кувшинки — посвящение Моне», фотографию которой кураторы разместили на рекламном постере. Особое внимание к этому произведению, признаться, не вполне понятно. И всё же в «Отражениях» Каца обнаруживается, пожалуй, больше сходства с видами пруда в Живерни, чем в «Кувшинках» самого Моне. Впрочем, моё восхищение живописью Моне рождается вовсе не из ощущения её созвучия с реальностью. Скорее, напротив, — из его умения свободно интерпретировать натуру, создавать собственный живописный язык и открывать зрителю новые миры.

Моне и его друзья меняли правила искусства. Вместо приверженности традициям художники начали смело экспериментировать. Довольно скоро их наследникам стало тесно в границах живописи. Даже пейзажисты всё чаще обращались к размышлениям о войне и истории, толкованию сновидений, психоанализу, природе вещей и абстрактных началах мироздания.

Так постепенно сформировалось представление о современном художнике, для которого пейзаж — лишь внешняя форма, обёртка, упаковка оригинальной концепции. Именно этот тектонический сдвиг в понимании места и роли пейзажа в современном искусстве, как мне кажется, и исследуют кураторы выставки.

Результат получился неожиданным. По крайней мере, у меня сложилось впечатление, что проект демонстрирует смерть пейзажа как жанра: разложившийся труп которого разделили на одиннадцать частей и распределили по залам выставки. Но означает ли эта «смерть пейзажа» жирную точку в его истории? Конечно, нет. Как в эпоху Ренессанса картина постепенно вытеснила икону с первых ролей, так и во времена импрессионистов начались глобальные сдвиги в понимании роли и языка изобразительного искусства. Мы по-прежнему живём в период масштабных перемен, и выставка «История пейзажа» — продуманный, красиво выстроенный, концептуальный проект — лишь частное свидетельство этого процесса.