Богдан Волков:

Партия Ленского в «Евгении Онегине» сопровождает вас на протяжении всей карьеры. Расскажите, как она появилась в вашей жизни?

Саму арию я учил еще в музыкальном училище в Киеве, давно, лет двадцать назад это было. Исполнял ее и в классе, и на прослушиваниях. Постоянно над ней работал. Я никогда не воспринимал ее как что-то выдающееся: просто ария, в которой нет ни одной высокой ноты, но она очень красивая и по силам молодому студенту в плане ограниченности его диапазона и возможностей. Ее сила не в каких-то трюках, впечатлениях, регистрах. В ней невозможно поразить ни какими-то громкими звуками, ни высокими нотами. Наоборот, в ней нужно быть максимально искренним и честным. Как и везде, в принципе для артиста, но здесь особенно, поэтому все нюансы, которые прописаны в партитуре, нужно исполнять с особым трепетом и деликатностью. Она не про эффект, и я никогда не хотел ничего никому доказывать. Мне хватало вдохновения и впечатлений, чтобы выразить в этой арии свои мысли, эмоции, рассуждения, споры, может быть, несогласие. Или, наоборот, согласие. Когда я достиг технического комфорта, я уже мог заниматься чем-то другим. И получалось, что я пел ее просто для себя. Для себя и, может быть, для чего-то ещё большего.

Что вы имеете ввиду?

Я сейчас много размышляю на тему, для кого мы выступаем, для кого мы поем. Шаляпин, например, говорил, что на сцене всегда существуют два Шаляпина: тот, который поёт, и тот, который следит. И действительно, я всегда как бы смотрю на себя со стороны. Должен быть какой-то контроль за партнёрами, дирижёром, оркестром. Нужно быть аккуратным на сцене, чтобы не навредить ни себе, ни коллегам. Так что контроль он срабатывает на автомате. Хотя твой персонаж живёт вообще отдельно от тебя, и ты в нём растворяешься. И вот тогда я думаю: а кто же тогда я? Если я исполняю, а другой «я» — тоже я — следит, наблюдает, контролирует. Получается, меня тут нет, поэтому я выделил бы ещё, наверное, большое «я», сверх-я,

Ну это уже не Шаляпин, а Фрейд получается... Так для кого вы все-таки поете? Нашли ли вы для себя ответ?

Многие артисты говорят, что нужно петь для себя. Кто-то говорит — для Бога. Я бы определил это как обращение к кому-то, кто знает тебя с полуслова, кому не нужно ничего объяснять, кто знает все твои секреты, кого ты не хочешь обмануть. А кто тебя знает лучше, чем ты сам? Никто. Поэтому ты общаешься и с самим собой, но всё равно как будто обращаешься к кому-то ещё.

К публике? Или все-таки выше?

Я нашёл для себя интересные вещи у Чехова, Станиславского, Шаляпина, Юнга, даже в йоге. Мне нужно ещё почитать литературу. Но я слишком глубоко ушёл и заблудился. Могу однозначно сказать, что на сцене у меня идёт откровенный разговор с самим собой, не с публикой. Но каждый человек будет чувствовать, что я общаюсь именно с ним, лично. Если зритель открыт, он тоже подключается к этому каналу, к которому я обращаюсь. И от меня к нему идёт этот луч. У нас возникает личная, индивидуальная связь. Как в «Аватаре». К этому источнику может подключиться каждый.

Как вы чувствуете публику, когда вы на сцене?

Я о публике, наверное, не думаю. Но это счастье, когда я чувствую внимание. Тут, как Станиславский говорил, есть три круга внимания. И вот в самом первом круге ты как будто бы у себя дома, на кухне – это мое любимое место в квартире. На сцене ведь сложно находиться, когда перед тобой несколько тысяч людей и все на тебя смотрят, поэтому нужно чувствовать себя ещё удобнее и комфортнее, чем у себя дома. Если ты достиг технической свободы в том, что исполняешь, то дальше можешь обращаться внутрь себя, в свой первый круг, в свою душу, где ты ничего не скрываешь. И это как зеркало отражается в публике, в темноте. Я замираю, и моё сердце, возможно, не бьётся в этот миг. Время останавливается. Это момент коллективного транса. Ты слышишь тишину зала…

…и ровно в этот сакральный момент кто-то решает достать телефон или покашлять…

…и ты думаешь, ну сделай же ты это на минуту позже, сейчас самое важное событие всего вечера! У меня кстати в арии Ленского есть проклятие этой фразы: «Придёшь ли, дева красоты? Слезу пролить над ранней урной..». . В самом интимном и тихом моменте всегда, на всех записях, которые я пою, то кто-то чихнёт, то у кого-то упадёт телефон или что-то еще случится. Даже в Экс-ан-Провансе, когда я пел на гастролях в 2017 году. Я начал, была такая прекрасная тишина — и одна женщина как чихнёт! Да так громко, что я подумал, будто она взорвалась.

Свою рецензию на вашего «Онегина» в Парижской Опере критик Figaro начал со слов «После того как проходят убийственные желания в отношении человека, чей телефон зазвонил на великолепном пиццикато…».. Невыключенный телефон это уже, скорее, редкость , но как донести до людей, что не надо снимать? Никогда, тем более во время спектакля.

Для меня вопрос больше стоит в другом: зачем снимать поклоны? Теперь во всех театрах мира артисты выходят на поклоны, и ты видишь: зал полный, а ни одного звука, никаких аплодисментов, ничего. В зале стоят тысячи операторов и просто снимают. На самом деле, если люди хотят выразить свои чувства, аплодисменты — это тоже действие. Зритель в течение всего вечера впитывал, воспринимал ощущения и эмоции. А через аплодисменты он освобождает эту энергию и отдаёт её обратно артистам на сцене. И мы её тоже получаем. Это очень мощный энергетический взрыв в конце спектакля, после которого ещё минут пятнадцать нужно прийти в себя. На поклонах я чувствую, что начинается уже какое-то третье-четвёртое действие. Но и это я в общем не осуждаю. Всё равно зритель делает это потому, что ему понравилось. Но слышать аплодисменты – все же приятнее.

Видите ли вы разницу между публикой – премьерной, не-премьерной? Влияет ли это на спектакль?

Каждый вечер – разная публика, разная энергетика. И один и тот же зал реагирует совершенно по-разному каждый вечер. Когда идёт серия из пяти или больше спектаклей, мы с коллегами после какого-то одного и того же номера переглядываемся: «Ну как? Сегодня как-то вообще не реагируют. Что-то не то». Пади объясни – почему.

Стоит ли любой ценой стремиться на премьеру? Или все-таки выждать пока спектакль «разойдется»?

Премьера бывает даже немного сырой, если это новая постановка, или кто-то уже утомился за репетиции. Случается, что артисты уже перегорели к премьере, потому что слишком много ответственности, нагрузки, репетиций. Для меня самый сложный процесс — это всегда репетиции. В театральной среде есть такой стереотип: второй спектакль — откат, третий — самый лучший, потому что стресс премьеры прошёл. Что касается меня, то мой персонаж с каждым спектаклем живет, развивается и ты находишь новые реакции, новые краски . У нас со «Сказкой о царе Салтане» Дмитрия Чернякова вообще получился восьмой спектакль самым лучшим, и мы его, к счастью, записали.

К вопросу о режиссерах: самые значимые партии тот же Ленский, Гвидон, Мышкин в вашей карьере появились в спектаклях Дмитрия Чернякова и Кшиштофа Варликовского – оба «священные монстры» современного оперного театра. В чем их секрет и кто все-таки больший «монстр»?

В принципе, задача и гениальность режиссёра в том, что он с тобой работает, внушает тебе свою идею, свою концепцию. Его идея вселяется в тебя, усиливается, растворяется, и потом режиссёра больше не существует, но тобой движет его идея. Она уже становится моей. Если взять, например, «Идиота» в постановке Кшиштофа Варликовского… После генеральной репетиции мы ещё обсуждали некоторые детали, и ему пришла идея вот этого танца — «пляски святого Вита». Я смотрел документальные материалы, изучал, как двигаются люди с этим диагнозом, что с ними происходит. Что-то было от него, что-то я в полубреду придумал – какой-то образ, как это должно выглядеть. А сам танец в итоге родился только во время премьеры на сцене. Мышкин — безумно истощающая для меня роль, но ближе к последним спектаклям так с ним сжился, понял, принял его, совсем не хотелось с ним расставаться. Ну а «Сказка о царе Салтане» Дмитрия Чернякова — это был подарок судьбы. Когда я готовился к спектаклю, попросил его подсказать, что посмотреть. Мне очень впечатлили два фильма: «Антон тут рядом» и американский фильм «Анимированная жизнь». В последнем похожая история: мальчик живёт в мультиках Диснея, закрывается в детстве, и отец начинает разговаривать с ним голосами персонажей из этих мультиков. Мальчик откликается, начинает взаимодействовать с ним, и отец впервые смог общаться со своим сыном, быть с ним в связи. Также и Милитриса с Гвидоном: она играет с ним в эти игры, рассказывает сказки и другие истории. Это гениальный подход. Гвидон, как аутист, очень закрытый, многое переживает внутри, у него богатое воображение. После первого прогона я думал, что вряд ли справлюсь ещё раз — настолько был истощён и эмоционально, и физически. Все ноги были в синяках. Сердце отбивается, ноги отбиваются, всё отбивается. Но этот спектакль — бриллиант, который внезапно попал тебе в ладони.

А если говорить о певцах, то особое место для вас занимает Мария Каллас. Её записи так сильно вас впечатлили, что однажды в Париже вы отправились на поиски её дома. Расскажите об этой истории.

Было дело. 2015 год, я работал тогда в Большом театре в рамках молодежной программы. И вот большая постановка большого режиссера «Пиковая дама» Льва Додина, а у меня в ней роль «второго гриба» -два слова в массовке. И в этот же момент меня приглашают в Париж на конкурс! С Ленским, кстати. Я никогда не считал эту арию чем-то особенным с точки зрения внешних эффектов. Там нет ни верхних нот, ни длинных фраз, ни сложных пассажей. Я никогда не хотел ничего никому доказывать. Мне хватало вдохновения и впечатлений, чтобы выразить в этой арии свои мысли, эмоции, рассуждения, споры, может быть, несогласие. Или, наоборот, согласие. Так вот удалось все-таки отпроситься всего на два дня, и я уже тогда понимал, что конкурс – лишь предлог. Мне очень хотелось найти дом Марии Каллас. И сразу же после репетиции в Театре на Елисейских полях отправился туда, благо это недалеко. Внутрь, конечно, не попал. Там и забор, и в квартире давно ничего нет. Только табличка на доме. Но мне этого было достаточно. Ведь это место, куда она возвращалась домой, где провела последние годы, где жила. Я включил свои любимые записи, которые трогали меня до слез, и просто вдохновлялся.

Мария Каллас, говорят, брала с собой на спектакли маленькую фигурку Мадонны — свой талисман. А у вас есть какие-то талисманы или приметы? Вы суеверны?

Нет, ничего такого у меня нет. Я стараюсь не быть суеверным и избавляться от всех суеверий, потому что не хочу становится их заложником. У Паваротти была знаменитая история гвоздь-талисман. Он очень переживал во время спектаклей из-за верхних нот и однажды нашёл на сцене согнутый гвоздь, положил в карман и пошёл с ним петь. И исполнил лучшую верхнюю ноту в своей жизни. Я тоже как-то в Метрополитене нашёл кривой гвоздь. Вспомнил эту историю Паваротти и пошел с ним на сцену. И это была худшая верхняя нота, которую я когда-либо спел. После этого я выбросил этот гвоздь к чёрту. Я люблю непредсказуемость и спонтанность. Меня это очень оживляет и делает счастливым. Все отрепетировано, все карты у нас на руках, а теперь это должно стать живым. Программировать успех – это абсурд, или провал.

У Паваротти, кстати, один из главных профессиональных кошмаров была сцена, что он сидит в гримерке в трусах, а оркестр уже начинает играть. И однажды именно так и произошло. Было ли у вас что-то подобное?

произошло. Было ли у вас что-то подобное? Да, однажды спектакль перенесли, а вызвали меня по старому времени. В итоге пришел за пятнадцать минут до начала, хотя всегда прихожу за час. Но в целом я радуюсь таким непредсказуемым, спонтанным моментам, потому что ты находишься в состоянии аффекта, у тебя повышается уровень адреналина в крови. И ты начинаешь делать такие подвиги, на которые не решился бы в нормальном состоянии. Но самый большой страх — что я не успею должным образом подготовиться, выучить сложную партию, музыку или текст на сложном языке, а время уже подходит. Мы же очень много учим. У меня каждый сезон что-то новое, по нескольку проектов. Я всё успеваю, но у меня какой-то синдром школьника, студента: «Я не успею сдать экзамены».

И что делаете, если забываете? Импровизируете?

Конечно, если на полуслове что-то забыл, начинаешь говорить или как-то выкручиваться. Но со мной это случилось на открытой репетиции перед зрителями. Не на концерте — мы репетировали песню, которую я пел миллион раз в жизни. И вдруг — black-out. Мне нужно было вступить. Если бы я уже пел, можно было бы перейти на «ла-ла». Но тут надо было осознанно решить: петь какой-то бред или признаться, что ты не помнишь слова. Ну кто добровольно захочет петь бред? Я точно не хочу. Я начинаю — и не помню слова уже в первом куплете. Для меня это длилось вечность. Я понял: всё, меня раскусили. И решил: ладно, это случилось. Извините, я забыл слова, ничего не могу с этим поделать. Признаюсь. Руки вверх! Дирижёр даже подумал, что я шучу. Потом некоторые написали в Instagram, что я всё специально разыграл, чтобы привлечь внимание. Но я бы никогда на такое не пошёл. Это было бы ещё страшнее, чем просто забыть слова! Но это случилось, и я решил принять этот момент и поделиться этим абсурдом. Вообще, для меня очень важно, чтобы и у меня, и у моих коллег было не только чувство юмора, но и чувство иронии. Без них – никуда.

Как искусственный интеллект изменит мир культуры – сейчас одна из самых обсуждаемых тем. Литература первой попала под удар. Арт-мир тоже озадачен его распространением. А как дела обстоят в оперном искусстве?

Искусственный интеллект может сделать красивую копию, в плане ремесла он уже давно превзошёл человека. Но в плане созидания, творчества, на это способны только естественные интеллекты. Тут он беспомощен.

То есть нельзя ему задать промт - спой Ленского, как пел Богдан Волков …

- Это как в том анекдоте, помните? Два мужика на огороде разговаривают: — Слышал, как Карузо поёт? — Да херня, мне не понравилось. — А ты слышал, что ли? — Ну, мне знакомый напел… Может, искусственный интеллект уничтожит человечество и вообще весь мир, но оперу петь он точно не сможет.