Жан-Кристоф Майо:

Когда вы впервые услышали о Балетах Монте-Карло?

В 1985 году, я тогда возглавлял труппу в Туре. Когда стало известно, что принцесса Каролина решила создать в Монако новую балетную компанию, в профессиональной среде на это смотрели почти как на НЛО. Все говорили: «Ну конечно, это просто игрушка для принцессы. Она заскучала и решила таким образом развлечься». Чтобы создать труппу из пятидесяти танцовщиков с нуля, нужна невероятная энергия и очень четкое видение. Тогда мало кто верил, что из этой затеи что-то получится. А сегодня, спустя сорок лет, я смотрю на Балеты Монте-Карло с огромным восхищением. Труппа заняла свое место на мировой балетной карте, все эти годы сохраняла высокий художественный уровень и стала по-настоящему авторитетной. Мне кажется, это замечательное достижение.

Получив пост худрука в 1993 году, какую труппу вы хотели создать? На каких принципах строили свое видение?

Я хотел создать труппу, связанную с хореографом, но не такую, где хореограф пытается в одиночку обеспечивать работой пятьдесят танцовщиков круглый год. Это не история про эго. Труппа — это прежде всего инструмент. Я никогда не cмог бы заниматься хореографией без собственной труппы. Всегда говорил себе: прежде чем создавать спектакли, нужно создать коллектив. Нужно собрать танцовщиков, которых любишь, с которыми возникает особая связь. Для меня всегда были важны понятия племени, сообщества, художественной семьи. Баланчин говорил: прежде чем создавать труппу, нужно создать школу. А я, наоборот, считал: прежде чем заниматься хореографией, мне нужна труппа. Я знал, что в Монако у меня будет свобода — возможность приглашать интересных хореографов и выдающихся танцовщиков. И с самого начала между мной и принцессой сложились отношения полного доверия. Ведь со стороны люди видят декорации, костюмы, бюджеты и потом меня часто спрашивают: «Как вам удалось создать такую структуру?»

И что вы отвечаете?

Что для меня важно другое: чтобы человек, пришедший с представлением о роскоши Монако, уходил с ощущением, что здесь действительно работают исключительные танцовщики и создаются сильные программы. Если тебе предоставлены такие возможности, ты обязан быть безупречен в том, как ими распоряжаешься. И именно это становится источником вдохновения. Самое главное — здесь у нас есть художественная свобода, которой, возможно, нет больше нигде. Но прежде нужно было понять специфику этого места. Руководить Балетами Монте-Карло нельзя так же, как Мюнхенским балетом, Парижской оперой или Лондонским королевским балетом. Очень часто руководителей назначают, полагая, что одних их идей достаточно, чтобы вдохнуть новую жизнь в театр. Это ошибка.

Вся большая классика в Монако идет в вашей редакции. Почему?

Не потому, что мне хочется всё изменить или переделать. Я обожаю оригинальное «Лебединое озеро». Но я не могу поставить его здесь в первоначальном виде. То же касается и «Баядерки». Я не могу вывести на сцену двадцать восемь одинаковых девушек — у моих танцовщиц разные тела, разные характеры, разные манеры движения. Это просто не имеет смысла. Когда классический балет исполняют артисты, воспитанные одной школой, с одинаковой пластикой и общей эстетикой, возникает настоящая магия. Но здесь нужно создавать что-то другое.

А когда не сможете приезжать, что будет с вашими спектаклями?

Если завтра меня не станет, пусть спектакли еще какое-то время продолжают жить — пока рядом есть Бернис. Но когда не станет и её, то лучше их отпустить. Потому что я вижу, что происходит сегодня с Баланчиным.

Что с ним происходит?

Проблема в том, что большинство людей, которые сегодня восстанавливают Баланчина, никогда его даже не знали. Они говорят уже не о нём, а о своем представлении о его хореографии. По-моему, Мерс Каннингем был единственным, кто поступил правильно. Он заранее решил, что после его смерти его репертуар должен закончиться. И, честно говоря, Пине Бауш, возможно, стоило поступить так же.

Ваши спектакли, созданные для Балетов Монте-Карло, продолжают жить и в других труппах. Например, сезон в Парижской опере откроется «Voyage vers un pays sage»

Знаете, Парижская опера звала меня уже сорок лет. Сначала Нуреев, потом Патрик Дюпон, затем Брижит Лефевр.

То есть первым вас пригласил именно Нуреев?

Да. В 1986 году он предложил мне поставить «Шута» Прокофьева, но хотел, чтобы я использовал оригинальные декорации и костюмы Ларионова. Я отказался.

Почему?

Честно говоря, просто испугался. И потом были еще приглашения, но меня отталкивала определённая высокомерная атмосфера вокруг Оперы, и мне совсем туда не хотелось. Я же вообще очень редко ставил спектакли для других трупп. По-настоящему большой постановкой на стороне стал только Большой театр. Но Сергей Филин оказался очень умным человеком. Он понял меня раньше других. Он дал мне время познакомиться с танцовщиками, узнать их. Благодаря этому я почувствовал себя уверенно.

А теперь не страшно?

Недавно я приехал на премьеру и воспользовался случаем, чтобы немного посмотреть труппу. Мне кажется, что с приходом Хосе Мартинеса атмосфера начала меняться к лучшему. Я видел его выступление после спектакля. Всё было очень естественно. И я действительно рад, что иду работать в Оперу именно по приглашению Хосе. У нас общая история: мы оба - из Каннской школы Розеллы Хайтауэр.

Когда вы приходите работать с новой труппой, каких танцовщиков вам хочется увидеть перед собой?

Тех, кто действительно хочет танцевать этот спектакль. Хореограф не меньше артиста нуждается в том, чтобы его любили. Я не настолько люблю собственную работу, чтобы использовать артистов как инструмент. Для меня это невозможно. Что Фредерику Оливьери в Ла Скала, что Хосе в Опере, я сказал то же самое: «Сначала покажите мой балет танцовщикам, а потом скажите, кто сам хочет его танцевать. И уже из этих людей я буду выбирать исполнителей». Я не хочу просматривать всю труппу и назначать тех, кому спектакль неинтересен. Для меня желание должно быть взаимным. Я совершенно спокойно отношусь к тому, что кому-то не хочется работать именно со мной. Никакой, даже самый подходящий танцовщик не стоит того, чтобы заставлять его делать то, чего он не хочет.

Представьте, что вам предложат сейчас возглавить любую труппу на ваш выбор.

Нет, сегодня я точно знаю: руководить другой труппой, кроме Балетов Монте-Карло, я бы уже не смог. Недавно приехал в Бостон восстанавливать «Ромео и Джульетту» и с порога сказал артистам: «Послушайте, вот кто я такой. Я прекрасно понимаю, что мир меняется, и я постараюсь это учитывать. Но в одночасье изменить себя не смогу.