Тинторетто вынули из вечности

Выставка в музее Жакмар-Андре носит скромный камерный характер. Да и как в залах небольшого особняка можно организовать полноценный проект о художнике, главные картины которого превосходят по размеру самый большой холст в Лувре — «Брак в Кане Галилейской» Веронезе?

Кураторы собрали около сорока произведений из музеев, церквей, частных коллекций Италии, Франции, Германии, Австрии, Англии, Швейцарии и разделили их на пять частей: рисунки, портреты, картины на мифологические и религиозные сюжеты и работы французских художников XIX века.

В рисунках виден интерес венецианца к человеческой фигуре. Подобно своему кумиру — Микеланджело — он изображает хорошо сложенные фигуры сильных людей в сложных ракурсах.

Но его техника изображения отлична от Буонаротти: если первый твердой рукой очерчивает фигуры, а объем формирует при помощи штриховки, Тинторетто лепит форму и объемы серо-черными пятнами. Микеланджело весь в деталях, а венецианец упускает многие подробности ради передачи ощущения целостности и движения.

Интересна подборка картин на мифологические сюжеты. В экспозиции выставлены две панели из первого большого заказа — плафона венецианского дворца банкира Веттора Пизани. «Падение Фаэтона» (1541) и «Орфей, умоляющий Плутона» (1541) висят на стене, отчего выглядят несколько странно. А размести их на потолке, как в оригинале, — тогда радикальные перспективные сокращения и смелые скручивания фигур выглядели бы естественнее и эффектнее.

Венская «Сюзанна и старцы» (1555–1556) свидетельствует об умении художника создавать эффектные композиции. Прекрасная, обнаженная Сюзанна занята туалетом и не замечает выглядывающих из-за стены, крепко сложенных, охваченных страстью старцев… Невинность Сюзанны подчеркнута светлыми красками, а страсть старцев — пылающими красным одеждами.

От крупных планов художник переходит к дальним, замечательны эффекты света, изящны мелкие детали. Не случайно эту картину считают одной из самых красивых в наследии художника. А умение венецианца создавать драматические эффекты закрепило за ним определение «кинематографичного» художника.

В контексте наследия Тинторетто необычно выглядят «Даная» (1578) и «Леда и лебедь» (1578). В них многое говорит о влиянии Тициана и становится понятнее знаменитая формула Тинторетто — рисунок Микеланджело и колорит Тициана.

Тинторетто был одним из самых востребованных портретистов Венеции, а с 1560 года стал официальным портретистом Светлейшей республики. Он нашел свой собственный образ — минимум внимания деталям интерьера и костюму и максимальное сосредоточение на лице и руках.

Несомненно, это был смелый и правильный шаг, хотя более привлекают работы художников следующей эпохи — точность работ Веласкеса и психологизм Рембрандта.

Религиозные картины составляют основную часть наследия Тинторетто. Увы, на выставке их мало.

Любителям музыки стоит обратить внимание на «Святую Екатерину Александрийскую и ангела» (1557–1570), не в силу ее художественных достоинств, а потому, что она принадлежала страстному поклоннику гения Тинторетто — Дэвиду Боуи.

«Чудо святого Августина» (1549–1550) повествует об исцелении сорока больных, пришедших из Германии и Франции поклониться мощам святого. Изумительно написаны атлетичные фигуры калек, больных и нищих, но особенно хороша фигура св. Августина на фоне облака, чей мощный гераклов торс просвечивает сквозь слитые воедино, изгибающиеся и кружащиеся «силовые линии», превращаемые художником в длиннополую белую рубаху святого (альбу).

Парящая фигура Бога Отца в «Сотворении животных» (ок. 1500–1553) окутана ярким сиянием. Создается иллюзия восприятия Бога как сгустка чистой энергии, дающей начало новой жизни. Эффект рождения жизни усиливается благодаря контрасту между детально прописанной фигурой Творца и едва намеченными изображениями птиц, рыб и зверей.

Художнику достаточно сделать всего несколько быстрых мазков кистью, чтобы из темной массы фона родился кролик или осетр. Ощущение рождения образов из пустоты темного фона картин, характерное для портретов Тинторетто, — важная особенность и его живописной техники.

Композиционное напряжение в картинах усиливается из-за ухудшения сохранности картин, когда контраст между светлыми и темными цветами обостряется. Это видно на примере «Поклонения пастухов» (ок. 1555) из церкви Сент-Эсташ в Париже.

Долгое время работу приписывали мастерской художника, и только после реставрации, проведенной в двадцать первом веке, эксперты определили ее как авторское произведение, созданное в зрелый период.

Удивительно, картина написана так, как будто художник был сильно ограничен во времени, когда ее создавал. Он тщательно прописывает лица, фигуры Богоматери и одного пастуха, потом его кисть ускоряется: фигуры Христа, двух пастухов, служанки проработаны быстрыми мазками, ну а детали первого плана, собака в правом углу и дали пейзажа едва намечены.

В результате глаз зрителя перемещается по поверхности картины с разной скоростью, задерживаясь на деталях и перескакивая через «пустоты», что порождает ощущение живости и движения. В будущем эти приемы разовьют художники эпохи барокко, но Тинторетто уже начал создавать это новое искусство.

Удача кураторов — две картины «Снятие с креста» 1550-х и 1570-х годов. Поздняя работа написана по образцу ранней. Зритель может их сравнить и решить самостоятельно, какой Тинторетто ему ближе и понятнее.

Финальная часть выставки, посвященная осмыслению Тинторетто французскими художниками XIX века, открывается гравюрой Доминика-Вивана Денона (1747–1825), «Поклонение пастухов» (ок. 1790).

Интересна даже не столько сама работа, сколько фигура Денона. Задолго до того, как стать первым директором Лувра и одним из организаторов вывоза художественных сокровищ из завоеванных Наполеоном стран, Денон бродил по церквям и дворцам Венеции, возможно, уже с мыслями о том, как прекрасно смотрелись бы все местные сокровища в Париже.

Странное впечатление производит выбор картин двух гениев и непримиримых конкурентов — Энгра и Делакруа.

Делакруа никогда не был в Венеции, но знал творчество Тинторетто по его полотнам в Лувре. В 1841 году он сделал копию с «Снятия с креста» (ок. 1556–1558). На выставке можно увидеть оригинал Тинторетто в том же зале, где экспонируется и картина Делакруа. Правда, француз представлен здесь не той самой копией — она утрачена, — а никак с ней не связанным «Распятием» (1835).

Судя по всему, живопись Тинторетто была Энгру чужда, но он любил рассказы о художниках. «Аретино в студии Тинторетто» (1848) — образец исторической живописи, воспроизведение популярного анекдота: художник пригласил позировать знаменитого писателя и автора едкого сонета о нем. В качестве инструмента для измерения пропорций частей головы и тела он использовал кинжал… Писатель, знавший о взрывном характере художника, был так испуган, что пообещал никогда больше не насмехаться над Тинторетто.

Таких картин Энгр написал две. Вместо кинжала он вложил в руки венецианца огромный старинный пистолет. Однако связи с живописью Тинторетто мы не увидим.

Во второй половине XIX века интерес к наследию Тинторетто начинает расти. Художники следующего поколения массово едут в Венецию для копирования. Подтверждение этому — «Чудо раба» (1850–1855) Феликса Зима и «Искушение Адама» (1853) Поля Бодри.

Еще одна удачная находка кураторов — эскиз к картине Леона Когнье «Тинторетто и его дочь» (1842) — история смерти художницы Мариетты Робусти. Мрачный образ художника списан с автопортрета Тинторетто из Лувра. Важная деталь — художник Леон Когнье был учителем живописи Нели Жакмар, вместе с мужем собравшей коллекцию музея Жакмар-Андре.

Помимо Когнье, копию автопортрета Тинторетто написал в 1854 году Эдуард Мане. Оригинал и копия завершают экспозицию выставки. Оригинал помещен и на обложку каталога. Художник запечатлел себя анфас, открыто обращённым к зрителю — редкий случай для эпохи Ренессанса — так было принято изображать Бога. Во время исследования портрета под слоем краски, за лицом, рентгеновский снимок выявил набросок черепа. Скорее всего, перед нами картина из жанра Vanitas — размышление о бренности жизни, неизбежности смерти и тщетности земных достижений.

Появление на выставке картины Эдуарда Мане — важной фигуры переходного периода от классической школы живописи к импрессионизму — красивая деталь для завершения выставки.Как будто кураторы перебрасывают мостик между смелостью и свободой художественного мышления венецианца, понимавшего искусство как пространство для эксперимента, и революционными изменениями, начавшимися в Париже с выходом на сцену импрессионистов.