Воскрешая жертву. Трилогия Каролины Бьянки на Осеннем фестивале

«Есть потрясения, которые можно пережить. Другие — нет. Удачи», — саркастически предупреждает Каролина Бьянки в эпилоге своей "Трилогии сучьей силы". На часах 12.30, и впереди десять часов беспощадного в своей откровенности и радикальности исследования фемицида и насилия над женщинами — в искусстве, в театре, в жизни. Потрясение.

Первый спектакль трилогии открывается как вполне невинная читка. На авансцене — письменный стол, лампа, гора бумаг. Каролина Бьянки, одетая в белоснежный брючный костюм, начинает свой рассказ — с юмором и даже подтанцовывая. Её 500-страничный талмуд, который она пронесёт через все три спектакля, — не фикция и не простой театральный реквизит, а результат девятилетнего исследования насилия над женщинами в истории искусства. Начала она его в родной Бразилии, закончила в Амстердаме, где сегодня живёт и работает.

Пьесу Бьянки читает от первого лица. На фоне исторических сводок и страшных статистик мы узнаём и подробности её личной биографии, но очень скоро она выкладывает на стол правила игры: главная героиня этой пьесы не она, главная героиня этой пьесы — мертва.

Речь об итальянской художнице Пиппе Бакке (1974–2008). Вместе с художницей Сильвией Моро она придумала перформанс «Путешествующие невесты». Подруги в свадебных платьях отправились автостопом из Милана в Иерусалим. Их путь пролегал через страны Ближнего Востока и Балкан — туда, где шли войны, художницы хотели принести мир. Утопическая, вызывающе наивная идея!

Остановился на обочине, подхватил девушку в белом и вези её с песнями, разговорами и смехом по этим разбитым, ухабистым дорогам, залитым кровью. В свои белые платья «невесты» вшили все дорогие их сердцу ценности — гостеприимство, взаимопомощь и полное доверие человеку, который почти наверняка окажется мужчиной. У подруг было правило — не отказываться от попутчика. В Турции Сильвия это правило нарушила: остановившийся тип совсем не внушал ей доверия. А Пиппа Бакка села в машину. И больше она оттуда не вышла. Зверское изнасилование и убийство итальянской художницы вызвало не менее зверские споры. «Наивные-привилегированные-белые-женщины-сами-нарвались-и-кто-сказал-что-они-художницы» и т. д. и т. п.

Всё это Каролина Бьянки читает с такой едкой и горькой интонацией, что фраза Сары Кейн — «я писательница, иногда режиссёр, а когда на меня оказывается давление — я играю» — звучит если не как кокетство, то как явное преуменьшение собственных талантов. Каролина Бьянки — яростная, великолепная актриса. И ещё более отчаянная перформерша, чья работа заставляет вспомнить о самых знаковых перформансах гранд-дам жанра, той же Марины Абрамович.

Погружаясь всё глубже в истории женщин — известных и забытых - которые не всякая газетная полоса стерпит, Бьянки начинает свой перформанс. Его цель — испытать на себе всевозможные формы воскрешения. Параллель с Данте – и трехчастное деление «Божественной комедии», и образ мертвого проводника Вергилия – очевидная отсылка Каролин Бьянки. Но также вспоминаются и древнегреческие персонажи. Подобно им, она совершает этакий катабасис — путешествие в преисподнюю, следуя по стопам своей героини, а по пути встречает тысячи женщин, оказавшихся там не по своей воле.

К себе, к собственному телу Бьянки беспощадна. Она выпивает усыпляющий BND — водку с наркотиком, мощный седативный коктейль, который в Бразилии называют «Спокойной ночи, Золушка», а во Франции просто «коктейлем насильника». До последнего хочется верить, что это фикция, театральная условность, постановка. Но нет: мы становимся свидетелями телесного перформанса как политического акта, как огромного социального вызова — лишённого малейшей декоративности и фальши. Врачи наблюдают за ней из-за кулис на протяжении всего спектакля.

По мере того как наркотик начинает действовать, а Каролина постепенно теряет сознание и контроль над собой, действие срывается в ад. Все возможные сценарии реальной жизни, невообразимые на сцене, начинают разыгрываться у нас перед глазами с такой реалистичностью и жестокостью, что память, словно под действием препарата, отказывается их воспроизводить.

Безудержные пьяные оргии, крайняя степень расчеловечения, доберман Volodia, всё в дыму, оглушающая музыка, её голос, продолжающий в записи зачитывать страшный трактат, проклятая машина с номерами Fuck Catharsis — и выброшенное на сцену тело. Усыплённая препаратами память, может быть, ей и отказала, но тело помнит всё. Занавес.

На занавесе — крупным планом «Ужин у Настаджо дельи Онести» Боттичелли. Та самая сцена, где девушка, отвергшая влюблённого в неё мужчину, даже в аду обречена снова и снова убегать от него и его голодных собак. Во втором спектакле охота на женщин продолжается, но место действия перемещается из мира искусства в мир драматического театра. «Братство» — мастерски срежиссированный театральный памфлет.

Мы в благополучном репертуарном театре, где готовит очередную премьеру «Чайки» Чехова великий немецкий режиссёр Клаус Хаас. Он же — худрук, он же — директор самого престижного фестиваля, он же член жюри главной театральной премии, он же обладатель всех званий и наград и т. д. и т. п. Словом, один из типичных представителей мужского «братства». И его портрет Каролина Бьянки рисует с такой язвительной документальной точностью, что невольно проверяешь, не существует ли этот Клаус на самом деле.

Спектакль открывается едкой филиппикой: один из «братьев» качает на руках будущего «брата» и приговаривает ему весь этот набор клише, которые веками поддерживали миф о романтическом гении. Миф, который сегодня трещит по швам. Дальше Каролина Бьянки вызывает Хааса на интервью: начинается оно с ее дифирамбов — закончится самоубийством режиссера. Чеховское ружьё не могло не выстрелить — и в гения, и в ту патриархальную систему, которую он олицетворяет.

При этом обвинить Каролину Бьянки в упрощении или — больше того — в мужененавистничестве никак нельзя: она — фанатка европейского театра, выросшая в далёкой Бразилии на спектаклях всех этих monstres sacrés. Разбираясь с ними, она, как всегда, разбирается с самой собой: как преодолеть естественное влечение? Где та грань, за которой оно перерастает в насилие? К обожанию в этой главе примешивается и горечь разочарования во вчерашних кумирах и учителях: тут и собирательный «немецкий гений», и реальный Ян Фабр, и многие другие. И это одно из самых горьких признаний в любви к театру и одновременно одна из самых беспощадных его пародий — такой, на какую человек, находящийся внутри этой системы, едва ли способен.

А дальше всех великих и знаменитых Бьянки собирает за столом на симпозиум и устраивает им классический сеанс саморазоблачения — в исполнении преданных актёров её компании Cara de Cavalo, сама же она становится этаким призраком. Каждому предстоит зачитывать реальные истории «братьев», рассказывающие, как они заигрывались в свою гениальность: тошнило самих чтецов — буквально. Примечательно, что даже самые откровенные эпизоды первого спектакля не вызывали такого отторжения в зале, как эта читка по ролям. Примечательно и то, что из зала уходили только мужчины.

И – наконец – финальная часть. Встроенная в трилогию, она продолжает этот путь безысходности, ее почти ритуального заклинания, добровольными свидетелями которой мы является уже на протяжении восьми часов. В Uma Luz Cordial собираются вместе все литературные источники, цитаты, отсылки. Каролина Бьянки на этот раз препарирует тайну письма и ее связь с собственной сексуальностью. В главные «собеседницы» она приглашает Хильду Хильст – бразильскую писательницу и поэтессу, фактически свое альтер-эго. Про тело, секс, смерть она писала с редкой откровенностью и почти болезненной страстью - ровно как это делает Каролина Бьянки. Ее самый известный и скандальный порнографический роман «Розовый блокнот Лори Ламби» (1990) написан в форме дневника восьмилетней девочки. Его текст вложен в уста куклы-марионетки – и это изнуряющее чтение, которое, впрочем, легко можно прервать, не читая субтитры, так как текст на португальском.

Разрозненные слова, мысли, фрагменты в этой части, кажется, совсем не желают складываться в некую единую конструкцию, разрывая ее изнутри, как сама Бьянка и ее напарница по исследованиям и драматург Каролина Медноса разрывают свою плоть. Является ли акт письма насилием? Возможно ли в нем достичь желаемого? Насколько сильна на самом деле вынесенная в название «сучья сила»?

Вопросов после трилогии остаётся очень много, и вряд ли даже у самой Каролины Бьянки есть на них ответы. Но её появление в европейском театре кажется своевременным: привычный механизм катарсиса больше не работает, никакого очищения ждать не стоит, на комфортный выход из увиденного рассчитывать тоже не приходится. И всё же в финале она пробуждается ото сна и поднимается на слабые ноги. Значит, все жертвы были не зря – а ради искусства, ради огромной любви к театру.